Большой энциклопедический словарь:
ПРЕКРАСНОЕ — центральная категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Прекрасное тесно связано с понятием эстетического идеала.
Большая советская энциклопедия:
Прекрасное
Категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Как эстетическая ценность П. отличается от нравственных и теоретических ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определённой чувственной формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарно-полезного, восприятие П. носит бескорыстный характер.
Для древнейшего эстетического сознания П. мыслилось как неотъемлемое свойство мира, космоса. Для Пифагореизма П. есть гармония, внутренне присущая вещам, источник которой усматривался в мистически понимаемых количественных отношениях. По Гераклиту, «прекраснейший строй мира» и «прекраснейшая гармония» являются результатом единства и борьбы противоположностей. Гераклит говорит также об относительности П.: «... Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей» (Платон, «Гиппий Больший», 289А). По Сократу, относительность П. обусловлена тем, что «все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено» (Ксенофонт, Воспоминания о Сократе, III, 8,5). Платон проводит чёткое различие между тем, «что прекрасно» и тем, «что такое прекрасное» (Гиппий Больший, 287 Е), т. е. между сущностью П. и его проявлениями. Сущность П. Платон трактует как вечную, безотносительную, божественную идею, от которой зависит существование всех прекрасных явлений (см. «Пир», 211 А— В). Человек же, «видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную» («Федр», 249 D).
Отвергая теорию платоновских «идей», Аристотель полагает, что должно быть единым «прекрасное и бытие прекрасного» («Метафизика», VII, 6, 1031 в). В соответствии с этим Аристотель рассматривает П. как объективное свойство самой действительности, как проявление её закономерностей: «... самые главные формы прекрасного, это — порядок <в пространстве>, соразмерность и определенность...» (там же, XIII, 3, 1078а 34); в живой природе П. связано с целесообразностью (см. «О частях животных», 645а).
Объективно-идеалистическое понимание П. развивается в эстетических учениях Неоплатонизма и христианства. Согласно Плотину, П. в телах возникает благодаря приобщению к высшей красоте, исходящей от Единого (см. «Эннеады», 1, 6, 1—9). Августин писал, что бог сотворил «прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета» («Исповедь», X, 34). Фома Аквинский, усматривая конечный источник П. в боге, условиями П. считал целостность, или совершенство, должную пропорцию, или созвучие, и ясность (см. «Summa theologiae» 1, qu. 39, art. 8).
Мыслители эпохи Возрождения были убеждены в объективности П., которое определяется Л. Б. Альберты (См. Альберти) как «... строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат...» («Десять книг о зодчестве», т. 1, М., 1935, с. 178). Для Леонардо да Винчи и других теоретиков и практиков искусства Возрождения гармонически и многосторонне развитый человек — высшая мера П.
Классицизм трактовал П. и его оценку рационалистично и нормативно. В эпоху Просвещения эстетика вычленяется в самостоятельную дисциплину (у А. Баумгартена) именно как «наука о прекрасном». Анализ П. у просветителей связан с их поисками гармонических общественных связей, преодолевающих противоречия современной цивилизации. П. рассматривается как посредствующее звено между разумом и чувствами, отвлечённым долгом и естественными влечениями, как «свобода в явлении» (Ф. Шиллер), как единство правды и идеала в искусстве (Д. Дидро, Г. Э. Лессинг). Дидро, считая, что «... восприятие отношений есть основа прекрасного», различает «реально прекрасное» и «прекрасное, которое мы воспринимаем», или «относительно прекрасное» (см. Избранные произведения, М., 1951, с. 382, 378). Английская сенсуалистическая эстетика 18 в. детально исследовала психологию восприятия и переживания П. (Ф. Хатчесон, Г. Хом, Э. Бёрк). Абсолютизация субъективной стороны П. привела к идеалистическому отрицанию его объективности в эстетических воззрениях Д. Юма и И. Канта. По мнению Канта, «эстетическое свойство» — «то, что в представлении об объекте чисто субъективно...» (Соч., т. 5, М., 1966, с. 188) и «... суждение вкуса не познавательное суждение...» (там же, с. 210). Предмет может считаться прекрасным, если отношение к нему будет незаинтересованным, если он без понятия представляется как объект всеобщего «необходимого удовольствия» и если он воспринимается как обладающий «формой целесообразности» «без представления о цели» (там же, с. 245, 240). Г. Гегель при исследовании П. отвергает кантовское «... ошибочное представление о существовании прочной противоположности между субъективным мышлением и объективными предметами...» (Соч., т. 12, М., 1938, с. 61). Для Гегеля П. объективно как «чувственная видимость идеи» (там же, с. 115). Поскольку же в природе идея проявляется лишь смутно, то и П. в ней несовершенно. Только искусство, по Гегелю, способно осуществить необходимое для истинно П. полное соответствие идеи и образа; П. в искусстве и есть Идеал. Ценнейшее достижение гегелевской эстетики — диалектический подход к изучению П. и понимание исторического развития П., хотя и на объективно-идеалистической основе.
Материалистическая эстетика 18—19 вв. доказывала объективность П., рассматривая его как свойства, качества, отношения самой материальной действительности. «Под красотой я понимаю, — писал Э. Бёрк (Великобритания) в книге «Философское исследование происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном», — качество или качества тел, благодаря которым они (тела.— Ред.) вызывают любовь или подобную страсть». Н. Г. Чернышевский выступил против упрощённой трактовки этой объективности у Бёрка, критикуя его за то, что тот принял «прекрасное и возвышенное прямо за качества самих тел, производящих на нас такие впечатления» (Полное собрание соч., т. 2, 1949, с. 136). Согласно Чернышевскому, «прекрасное есть жизнь» и «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» (там же, с. 10).
В буржуазной эстетике конца 19 — 20 вв. проблема П. рассматривается с идеалистических позиций. Согласно субъективно-идеалистической теории вчувствования (См. Вчувствование) (Р. Фишер, Т. Липпс, Верной Ли и др.), П. образуется проецированием на предмет человеческого чувства. По определению Дж. Сантаяны (США) «... красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи» («The sense of beauty», N. Y., 1955, p. 51). Для Б. Кроче П. — «адекватность выражения» (см. «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», ч. 1, М., 1920, с. 106). В эстетике Прагматизма П. трактуется как качество «опыта» в идеалистическом его понимании; Дж. Дьадм (США) сводит П. к «обозначению характерной эмоции» («Art as experience», N. Y., 1934, p. 129). Ряд представителей современной буржуазной эстетики стирает границы между П. и безобразным.
Марксистская эстетика раскрыла закономерную связь между П. и трудовой деятельностью человека, на основе которой вообще возникло его эстетическое отношение к миру. К. Маркс отмечает, что «... человек формирует материю также и по законам красоты», поскольку он в практическом созидании предметного мира утверждает себя в своей общественно-человеческой сущности и, в отличие от животного, «производит универсально... будучи свободен от физической потребности...», «... свободно противостоит своему продукту», умеет производить по мерам любого вида и всюду умеет прилагать к предмету соответствующую меру (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, 1956, с. 566). Многообразные явления природы и общественной жизни обладают свойством П. в той мере, в какой они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческая ценность, свидетельствующая об утверждении человека в действительности, предметно воплощающая свободное развитие человека и общества. Поэтому восприятие и переживание П. вызывает бескорыстную любовь, чувство радости и ощущение свободы.
Определенные закономерности (правильность, симметричность, гармония, ритм, пропорциональность, «целесообразность», мера в звуковых и цвето-световых отношениях), характеризующие внешний облик явлений, стали обладать эстетической значимостью, поскольку через познание и использование их человек материально и духовно утверждает себя в мире. Свойством П. обладает сам человеческий труд как свободная, творческая, общественно значимая деятельность, доставляющая наслаждение «... игрой физических и интеллектуальных сил» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 23, с. 189), а также её результаты, несущие на себе «отпечаток» большого мастерства и высокой культуры. В продуктах человеческой деятельности П. выступает как проявление и, следовательно, как свидетельство целесообразности и совершенства.
Значение П. для человека и общества носит духовно-практический характер. Восприятие П. бескорыстно, т. е. чуждо вульгарному утилитаризму, но это не есть «незаинтересованность». Напротив, переживание П. потому и бескорыстно, что в нём сливаются личные и общественные интересы, человек ощущает себя лично причастным к общественному значению П. Т. о., эстетическое отношение к П. имеет и этический аспект, соответствующий единству эстетических и нравственных ценностей.
П. в искусстве — его художественная ценность — обусловлено правдивым отражением жизни (красота истины), выражением гуманистических идеалов, а также мастерством, создающим форму, гармонически соответствующую содержанию.
П. как ценность, в которой выражено объективное эстетическое значение явлений, осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. Важнейшей задачей эстетического воспитания является формирование и развитие способности человека воспринимать подлинную ценность П.
В сов. литературе по эстетике проблема П. — предмет дискуссии, в центре которой соотношение в П. объективного и субъективного, природного и общественного.
Лит.: Ванслов В. В., Проблема прекрасного, М., 1957; Дмитриева Н. А., О прекрасном, М., 1960; Эстетическое. Сб. ст., М., 1964; Крюковский Н., Логика красоты, [Минск, 1965]; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетических категорий, [М.], 1965; Природа и функции эстетического, [М.], 1968; Борев Ю., Эстетика, М., 1969; Столович Л. Н., Категория прекрасного и общественный идеал, М., 1969; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, 2 изд., Л., 1971; Philosophies of beauty,... sel. And ed. by Е. F. Carritt, Oxf., [1962].
Л. Н. Столович.
Новая философская энциклопедия:
ПРЕКРАСНОЕ – одна из главных категорий классической эстетики [ЭСТЕТИКА], характеризующая традиционные эстетические ценности (см. Эстетическое [ЭСТЕТИЧЕСКОЕ]). Она выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект-объектных отношений, связана с эстетическим наслаждением, совершенством, оптимальностью духовно-материального бытия, идеалами, стилем и т.п. Наряду с благом [БЛАГО]и истиной [ИСТИНА]прекрасное – одно из древнейших понятий культуры, богословия, философской мысли.
В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия практически как синонимы, хотя термин «прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» – для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т.е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре, в которой, как об этом свидетельствуют уже тексты 2-го тысячелетия до н.э., прекрасное (нефер) выступало высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. В человеке (особенно в женщине) выше всего ценилась физическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» («прекрасен красотами Атон»). Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты. В дальнейшем эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура.
В античной Греции прекрасное () также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков своих героев. Для древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом [КОСМОС]( – не только универсум, но и красота, украшение; ср. лат. – mundus) и системой его физических характеристик. Герактит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген – в мере, Демокрит – в равенстве, скульптор Поликлет – в соответствии канону [КАНОН]; софисты связывают красоту с удовольствием и т.д. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (в 194).
Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного, как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию как «калокагатия» () – прекрасное-и-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека. Калокагатия, согласно древним грекам, – это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее» (Def. 412e). Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Т.о., понятие прекрасного в классической Греции часто не ограничивалось только сферой эстетического, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эро-анагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе ( ) (красота – объективно существующая вне какого-либо субъекта идея [ИДЕЯ]), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» (Poet. 7, 1450b) – красивая вещь должна быть легко обозримой; на идеальном уровне – это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо» (Rhet. I 9, 1366а34). У стоиков прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном – ) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также выдвинули универсальные формулы красоты, которые использовались и в средневековой культуре. Красота разума (души) для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел – в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве.
Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. I 6) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его пониманию, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (En. V 8, 10; пер. А.Ф.Лосева). В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая – умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога – абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени – красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты, или безобразное [БЕЗОБРАЗНОЕ], свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, т.е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.
Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику [ПАТРИСТИКА](особенно на Августина [АВГУСТИН]) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно: с одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой – опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у Плотина, красота является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона [ЦИЦЕРОН], Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, души и тела человека, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви и стоит выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип – единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.
В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту – «Единое-благое-и-прекрасное»; истинно, или сущностно, Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания о трансцендентной Красоте Бога – «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псевдо-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее «несходным» символом, «неподобным подобием».
Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в т.ч. и в понимании прекрасного. В работах Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, Фомы Аквинского (см. также Эстетика [ЭСТЕТИКА]), Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного. С одной стороны, красота понималась объективно – как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой – прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск», «consonantia et claritas», т.е. соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и др. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красота (форма) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно, и красоты, и наслаждения ею. Рассуждая о нравственно прекрасном, он приходит к выводу о том, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он связывал с тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта, способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и с умением «собирать все воедино».
Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства – идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов – модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina della bellezza – Л.Б.Альберта). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno interno) все преходящее, поверхностное, случайное. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в теории и на практике до холодного академического формализма. Ш.Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до 20 в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств – «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей).
Для философии 18 в. характерны поиски соотношения между объективными характеристиками красоты и субъективными реакциями на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X.Вольфи его ученик А.Баумгартен [БАУМГАРТЕН], основатель науки эстетики, Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное – «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом [ВКУС]. Английский художник У.Хогарт (Анализ красоты, 1753) стремился выявить объективные законы красоты – совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).
С появлением в 18 в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве ее предмета и главной категории; эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э.Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека (чувства удовольствия и соответствующих аффектов), развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. 18 в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» (Бёрк Э. Философское исследование... М., 1979, с. 138). К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удовольствие.
Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним Кантом (Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного, 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.о., его философия прекрасного, как и вся эстетика, строится на субъективной способности суждения вкуса. Кант выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным (Критика способности суждения, § 5). 2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером (там же, § 9). 3. «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» (там же, § 17). Последнее антиномическое утверждение – о целесообразности без цели – осознавалось последующими мыслителями (от Шиллера до Адорно и Дерриды) как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия» (там же, § 22). Прекрасное, т.о., – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; другими словами, это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. с эстетикой стоиков) и в этом ракурсе осмысления ставит красоту природы выше красоты искусства: неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует, по Канту, о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.
В соответствие с двумя видами красоты Кант разделял искусства на «механические» (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные – носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в позднейшей интерпретации Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня – «удовольствие рефлексии» (там же, § 44). Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой» (там же, § 45). Такое искусство («изящное искусство» – schne Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило» (там же, § 46).
Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Шиллер различал красоту «в идее», «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы», в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, – в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер связывал с игрой [ИГРА]духовных и душевно-чувственных способностей. Красоту искусства он понимал как органическое господство формы над содержанием: «в истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М–Л., 1935, с. 22, 265–66). Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: «Без красоты нет произведения искусства» («Система трансцендентального идеализма», VI 2). При этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью» («Философия искусства», § 87).
Гегель в «Лекциях по эстетике» не уделял специального внимания понятиям красоты и прекрасного, т.к. считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него – «чувственное явление, чувственная видимость идеи» (Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 119), понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно» (там же, с. 120), оно составляет основу искусства и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе – в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве как результат деятельности человеческого духа он ценит значительно выше природной красоты: «насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты». Прекрасное природы – лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты» (там же, с. 8, 9), на этом основании не включенный Гегелем в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» Гегель свел к понятию идеала, природу которого усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» (там же, с. 165). Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)» (там же, с. 26); им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве (т.е. идеала).
Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации 19 в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия (романтизм, реализм, натурализм, символизм) уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа 19–20 в. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический», «эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол. 19 в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному [ВОЗВЫШЕННОЕ], хаотическому, безобразному [БЕЗОБРАЗНОЕ]. Гегельянцы X.Вайсе, А.Руге, К.Розенкранц (Эстетика безобразного, 1853), Ф.-Т.Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. По словам Фишера, «прекрасное – это просто определенный вид созерцания (видения)». Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобального пересмотра всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой – осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало – дионисийское (см. Аполлоническое и дионисийское [АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ]). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм [ИНТУИТИВИЗМ]Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений 20 в. (см. Абсурд [АБСУРД], Авангард, Модернизм [МОДЕРНИЗМ], Постмодернизм [ПОСТМОДЕРНИЗМ], Экзистенциализм [ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ]), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.
Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики 19–20 вв. тенденцией у ряда исследователей, принадлежавших к университетско-академическим кругам, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли, с другой – категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке уже не подвергается. Так, Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме» («Мир как воля и представление», I, 3, 45). При этом субъективная сторона прекрасного, подчеркивает философ, играет здесь не менее видную роль, чем объективная. В подтверждение значимости для человека человеческой красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром» (там же). Н.Г.Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас» (Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958, с. 70). Т.о., идеализаторски-субъективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. В.С.Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем, который свидетельствует о постоянно длящемся процессе божественного творения бытия – преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала» (Собр. соч., т. 6, с. 43, 41). Сущность искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра», а «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты» (там же, с. 84), ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в 20 в. были унаследованы и развиты П.Флоренскими С.Булгаковым (см. ниже).
Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.Ф.Гербарт, Р.Циммерман, Э.Ганслик, К.Филлер, А.Гильдербранд, А.Ригль, Г.Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта – в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т.Фехнер, Т.Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его в соответствии с разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствование, 1899) – перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс «определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р.Ингарден, Н.Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» (Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 280). Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного.
В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители 20 в. – неотомисты и представители неоправославия. В частности Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гносеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) – красота» (Столп и утверждение Истины. М., 1914, с. 75). Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику – «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого «искусства» он видел в «созерцательном ведении» высшей Красоты – Бога. Наука «красотолюбие» () ведет аскета к преображению духа и плоти и обретению еще в земной жизни первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их отличительная черта – «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная» (там же, с. 99). С.Булгаковв системе своей софиологии, опираясь на неоплатонически-патристическую традицию, видел в прекрасном оптимальное явление софийности вещи – чувственное выражение ее идеи, заложенной в замысле Творца.
Современная классическая эстетика рассматривает прекрасное не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей эстетическое [ЭСТЕТИЧЕСКОЕ], возвышенное [ВОЗВЫШЕННОЕ], безобразное [БЕЗОБРАЗНОЕ], трагическое [ТРАГИЧЕСКОЕ], комическое [КОМИЧЕСКОЕ], искусство [ИСКУССТВО].
Литература:
1. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935;
2. Лосев А. Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965;
3. Кант И. Критика способности суждения. – Соч. в 6 т., т. 5. М., 1966;
4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1. М., 1968;
5. Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. Историко-проблемные очерки. М., 1969;
6. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971;
7. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978;
8. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979;
9. Эстетика Ренессанса. Сост. В.П.Шестаков, т. 1–2. М., 1981;
10. История эстетической мысли, т. 1–4. М., 1985–87;
11. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991;
12. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII вв. М., 1992;
13. Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 1–2. СПб.–M., 1999;
14. Hartmann . von. Philosophie des Schnen. В., 1924;
15. Newton E. The Meaning of Beauty. N. Y., 1950;
16. Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N. Y., 1953;
17. Santayana G. The Sense of Beauty: Being the Outline of Aesthetic Theory. N. Y., 1955;
18. Alexander S. Beauty and Other Forms of Value. N. Y., 1968;
19. Adorno Th. W. sthetische Theorie. Fr./M., 1970;
20. Schn. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs, hg. S.J.Schmidt. Mnch., 1976;
21. Grassi E. Die Theorie des Schnen in der Antike. Kln, 1980;
22. Tatarkiewicz W. A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. The Hague, 1980;
23. Diskurs: Kunst und Schnes, hg. W.Oelmller und And. Paderborn, 1982;
24. Mothersill M. Beauty Restored. Oxf., 1984;
25. Eco U. Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven, 1986;
26. Assunto R. Die Theorie des Schnen im Mittelalter. Kln, 1987;
27. Perpeet W. Das Kunstschne. Sein Ursprung in der italienischen Renaissance. Freiburg–Mnch., 1987;
28. Derrida J. Parergon. – Idem. The Truth in Painting. Chi.–L., 1987; P. 15–147;
29. Ross S.D. The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany–N. Y., 1996.
В.В.Бычков, О.В.Бычков
© «СловоТолк.Ру» — толковые и энциклопедические словари, 2007-2020