Толковый словарь Ефремовой:
романтизм
I м.
1. Направление в литературе и искусстве, возникшее в конце XVII — начале XIX в., боровшееся с канонами классицизма, выдвигавшее на первый план личность и её чувства, использовавшее в своём творчестве исторические и народно-поэтические темы, проникнутое оптимизмом и стремлением в ярких образах показать высокое назначение человека.
2. Метод воспроизведения действительности в её идеализированном виде.
II м.
1. Мироощущение, умонастроение, характеризующееся идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью и чувствительностью.
2. Эмоционально-приподнятое, возвышенное отношение к чему-либо.
Толковый словарь Ушакова:
РОМАНТИ́ЗМ, романтизма, мн. нет, ·муж. (·франц. romantisme).
1. Направление в литературе и искусстве первой четверти 19 века, боровшееся с канонами классицизма 18 века, выдвигавшее на первый план культ личности и чувства и использовавшее в своем творчестве исторические и народнопоэтические темы (лит.).
2. Умонастроение, характеризующееся преобладанием мечтательной созерцательности и чувства над рассудком, идеализацией действительности (·книж. ). «Романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца.» Белинский.
Большой энциклопедический словарь:
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности — основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков — героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами "мировой скорби", "мирового зла", "ночной" стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко — его идеализация) — традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы) — идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме. В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Главные представители романтизма в литературе — Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев; в музыке — Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен; в изобразительном искусстве — живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России — О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.
Словарь по культурологии:
(фр. romantisme)
идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре ХIII – нач. ХIХ вв. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и невелированию личности устремленность к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости, внимание к внутреннему миру человека. Идеи романтизма нашли свое воплощение в литературе, музыке, живописи, графике.
1) направление в искусстве конца XVIII- первой половины XIX в. Романтизм выдвигал на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями; искусству романтизма в литературе свойственны исключительность героев, страстей и контрастных ситуаций, напряженность сюжета, красочность описаний и характеристик; романтизм ярко проявился в музыке, изобразительном искусстве, театре;
2) мироощущение, которому свойственна идеализация действительности, мечтательность.
Толковый словарь Даля:
романтизм
См. роман
Советская историческая энциклопедия:
(франц. romantisme) — идейное и художеств. направление, возникшее в Европе на рубеже 18-19 вв. и охватившее философию, право, политэкономию, филологию, историографию и особенно ярко проявившееся в лит-ре и искусстве. Социальные и идейно-политич. корни Р. отличались крайней неоднородностью. С одной стороны, Р. представлял собой реакцию на мировоззрение Просвещения и Великую франц. революцию со стороны идеологов дворянства и консервативной буржуазии. Это направление, ведущее свое начало от реакц. публицистов и писателей конца 18 — нач. 19 вв. (Э. Бёрк — в Англии, Новалис и Ф. Шлегель — в Германии, Ж. де Местр, Л. Бональд, Ф. Шатобриан и др. франц. эмигранты), противопоставило мировоззрению просветителей провиденциализм, традицию как оплот против революции, апологию средневековья (к-рое рассматривалось как эпоха господства католицизма и социальной гармонии), мистицизм, утверждение о примате чувства, интуиции над разумом и т.д. С другой стороны, Р. был порожден освободит. движением нар. масс, пробужденных Вел. франц. революцией, борьбой против феодализма и нац. гнета и в то же время — разочарованностью широких обществ. слоев в результатах этой революции и капиталистич. прогресса в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность ист. прогресса, романтики видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистич. развития. Творчество романтиков этого направления было проникнуто протестом против угнетения и политич. реакции, поисками новых идеалов, к-рые приобретали в условиях того времени утопич. характер. Наконец, в творчестве многих романтиков тесно переплетались прогрессивные и реакц. элементы, а в разных сферах культуры и духовной жизни превалировали то реакц., то прогрессивные тенденции. Все это породило крайне противоречивые взгляды на Р. при попытках оценить его в целом.
=====
Р. в историографии характеризовался некоторыми общими принципами. Это: идея органического (стихийного, независимого от воли отдельных людей) развития общества; историзм с нек-рыми элементами диалектики; представление о том, что история раскрывается в деятельности не отдельных лиц, а целых народов и наций, что каждому народу свойственно свое, неповторимое развитие и как следствие этого — обращение от всемирной истории к нац. истории отдельных стран, возросший интерес к истории права, учреждений; особый интерес к средним векам и даже их идеализация; живой, красочный стиль изложения, широкое использование и цитирование ср.-век. источников, метод "вживания" и воссоздания, часто путем стилизации, далекого прошлого. Однако за этими внешними общими чертами скрывались весьма различные по своей социально-политич. направленности течения, совершенно по-разному применявшие и интерпретировавшие эти принципы. Реакционно-дворянский Р. вырос целиком из реакц. публицистики конца 18 — нач. 19 вв. и еще далее развил выдвинутые ею положения. До нач. 30-х гг. 19 в. он господствовал в немецкой исторической и историко-юридической науке (историческая школа права, учения государствоведов К. Л. Галлера, А. Мюллера, т.н. нарративная школа — Г. Луден, Г. Лео, в известной мере также Л. Ранке). Во Франции к этому течению были близки Ж. Мишо, Ж. Монлозье, отчасти П. Барант, в Англии — Т. Карлейль.
=====
Либерально-бурж. Р. господствовал во Франции, где до нач. 30-х гг. буржуазия все еще вела борьбу за политич. власть с дворянством (историки "эпохи реставрации" — О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. Минье, А. Тьер, К. Фориель и др.), и отчасти в Англии (Г. Галлам, Дж. Кембл, Ф. Пэлгрев). Для этого течения Р. были характерны интерес к ср.-век. истории, гл. обр. с точки зрения ист. обоснования политич. прав буржуазии, и значит. влияние просветительных традиций, в частности элементы рационализма в подходе к истории. К аналогичному направлению в Германии можно отнести, хотя и со многими оговорками, Гегеля (по его философско-ист. взглядам), а также Ф. Раумера, Г. Гервинуса, Ф. Шлоссера.
=====
После революции 1830 получило развитие мелкобурж. радикально-демокра- тич. направление Р. (во Франции — Ж. Мишле, в Швейцарии — Ж. С. Сисмонди, в Германии — В. Циммерман, в Польше — И. Лелевель и др.). Его представители подходили к истории с позиций простого народа — крестьянства и гор. ремесленников, уделяя особое внимание их жизни и борьбе. В то же время для многих из них характерна идеализация патриарх. быта, утопизм (что особенно отчетливо проявилось в воззрениях Сисмонди). Столь резкие различия в идейно-политич. направленности течений внутри романтич. историографии свидетельствуют об условности понятия Р. применительно к ист. науке и ставят под сомнение правомерность его обобщенного применения (в частности, либерально-бурж. историографию 1-й пол. 19 в. нередко к романтич. историографии не относят).
=====
Для развития ист. науки имели большое значение исследования романтиков в нек-рых др. областях науки, напр. в области филологии, что способствовало повышению уровня источниковедч. работы, критики источников (Б. Г. Нибур и др.). Обращение романтиков к изучению старинных нар. обычаев, мифологии, фольклора, ср.-век. древностей (Я. Гримм, многие скандинавские ученые открыло новые возможности для ист. исследований. В целом романтич. направление в историографии, вопреки реакц. субъективной направленности творчества нек-рых его представителей, обогатило ист. науку многими плодотворными науч. выводами, отразив общие сдвиги в развитии ист. мысли, порожденные опытом франц. революции. Романтич. направление, являвшееся ведущим в 1-й пол. 19 в., уступило затем место позитивизму.
=====
С нач. 20 в. и особенно с 20-30-х гг. в качестве одного из проявлений общего кризиса бурж. ист. мысли наблюдается возрождение реакц.-романтич. идей, известное под назв. неоромантизма. Возникший первоначально как протест против "механической цивилизации", неоромантизм был затем взят на вооружение фаш. псевдоисториками, восхвалявшими средневековье как время корпоративного строя, диктатуры вождей и т.д.; в наст. время он особенно характерен для католич. историографии; элементы неоромантизма присутствуют в концепции историков, к-рые ищут в ср.-век. обществе идеал строя, управляемого "элитой". Используя реакц. стороны Р. нач. 19 в., неоромантизм отказался от его плодотворных идей — от теории органического развития, элементов диалектики и историзма в объяснении ист. процесса.
=====
Лит.: Вайнштейн О. Л., Историография средних веков..., М.-Л., 1940, гл. 6, 8; Косминский E. A., Историография средних веков, (М.), 1963; Реизов Б. Г., Франц. романтич. историография, (Л.), 1956; Studien ber die deutsche Geschichtswissenschaft, hrsg. von J. Streisand, Bd 1 — Die deutsche Geschichtswissenschaft vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zur Reichseinigung von oben, В., 1963; Borries К., Die Romantik und die Geschichte, В., 1925; Mellon S., The political uses of history. A study of historians in the French Restoration, Stanf., 1958.
=====
E. В. Гутнова. Москва.
Музыкальная энциклопедия:
(франц. romantisme) — художеств. течение, сформировавшееся в кон. 18 — нач. 19 вв. сначала в лит-ре (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и др. иск-вах. Понятие "Р." произошло от эпитета "романтический"; до 18 в. он указывал на нек-рые особенности лит. произв., написанных на романских яз. (т. е. не на языках классич. древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях. В кон. 18 в. "романтическое" понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. "Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого" — писал Ф. Блуме (Blume Fr., Romantik, MGG, Bd 11). Как "своё" ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Др. Востока и ср.-век. миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер наз. свою "Орлеанскую деву" "романтич. трагедией", а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность "Годов учения Вильгельма Майстера" Гёте. Р. как лит. термин впервые появляется у Новалиса, как муз. термин — у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответств. эпитета. Р. никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетич. тенденций, в к-ром историч. ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли разл. цели и средства. Однако романтич. иск-ву разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.
Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, Р. вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой франц. революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому "разуму" и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков — их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, "установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387). В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов Р. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религ. мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью Р. и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов- романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись гл. обр. в лит.-поэтич. мотивах нек-рых произв., однако в муз. интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.
Муз. Р., ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемств. связи с муз. классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художеств. ранга. Именно такое иск-во стало образцом для романтиков; по словам Шумана, "лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства" ("О музыке и музыкантах", т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить муз. пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников. Муз. классика послебаховской эпохи служила базой для муз. Р. и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й пол. 18 в. с лит. движением "Бури и натиска". Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтич. склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтич. восприятия, но и внимание к чертам "предромантизма", реально присущим крупнейшим композиторам 2-й пол. 18 — нач. 19 вв.
Муз. Р. исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением лит. Р. В Германии у "иенских" и "гейдельбергских" романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. "озёрной школы" (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы Р., к-рые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем муз. Р. испытал значит. влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.
К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.
Первостепенное значение лирики в романтич. иск-ве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано нем. теоретиками Р. Для них "романтическое" — это прежде всего "музыкальное" (в иерархии иск-в музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка — это и есть лирика. В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории лит. Р., позволяет человеку слиться с "душой мира", с "универсумом"; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей — антипод прозаич. реальности, она — голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики муз. Р. принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирич, непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирич. высказывания, передача психологич. развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.
Фантастика как контраст к прозаич. реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Р. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одноврем. как свобода познания, смело устремляющегося в мир "странного", чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому "здравому смыслу". Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художеств. разработку этого конфликта Р. внёс большой вклад.
Интерес романтиков к жизни "во вне" неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение "души мира". Для романтика природа — прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художеств. возрождение нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также "дальних" стран. По словам Т. Манна, Р. — это "тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой" (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322), В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание нац. фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано "Волшебный рог мальчика", "Детские и семейные сказки" бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче нар.-нац. художеств. стиля ("локального колорита") — общая черта музыкантов- романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 — нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Р. достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).
"Характерное" привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других — как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его — значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков иск-во лит. и муз. портретности. Такое иск-во нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтич. традиции муз. портретность развивалась у композиторов нац. реалистич. школы — от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.
Р. развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему нем. классич. философии. В иск-ве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия "универсальна", она "содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка" ("Fr. Schlegels Jugendschriften", hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве — вот что ценят романтики, напр. в "Дон Кихоте" Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет "музыкой жизни" (там же, с. 316). Это роман с "открытыми горизонтами" — замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к "бесконечным вариациям", "как если бы он был изощрённым музыкантом" (A. W. Schlegel. Sдmtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Такая художеств. позиция порождает особенное внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредств. излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Р. проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет "непосредственным струением жизни" ("Романтизм в Германии", Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, "бесконечному" развитию.
Поскольку Р. усматривал во всех иск-вах единый смысл и единую гл. цель — слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза иск-в. "Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен", — замечает Шуман ("О музыке и музыкантах", т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение "различных материалов" увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для иск-ва открылись новые возможности. В области инстр. музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.
Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе — творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. 19 в. — Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. — Ф. Листа, итал. — Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. — Дж. Мейербера.
В условиях нац. школ Р. сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.
В 30-е гг. обнаружились существ. разногласия между нем. и франц. школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистич. новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетич. компромиссов художника в угоду вкусам "толпы". Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного "классико-романтического" стиля. Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями франц. школы; автору "Фантастической симфонии" он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора "Гугенотов" динамич. муз. драматургию. Вагнер развивает критич. мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтич. стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетич. отбора, он идёт по пути смелых реформ. В сер. 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др. "Веймарцы" были сторонниками программной музыки, муз. драмы вагнеровского типа и др. радикально реформированных видов нового муз. иск-ва. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли "Всеобщий немецкий ферейн" и созданный ещё в 1834 Шуманом журн. "Neue Zeitschrift fьr Musik", к-рым с 1844 руководил К. Ф. Брендель. В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единств. раз поставил свою подпись под полемич. статьёй — коллективным выступлением против нек-рых идей "веймарцев", напечатанным в берлинском журн. "Echo"). To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным иск-вом, где романтич. традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классич. музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европ. музыки след. десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения "веймарцев". В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.
Поскольку в русле Р. шли успешные поиски нац. подлинности, социальной и психологич. правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, напр., в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда нац. муз. школ 19 в. В рус. музыке романтич. элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й пол. 19 в. — у композиторов "Могучей кучки" и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. Под сильным влиянием Р. развивались молодые муз. культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испан. музыка 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).
Муз. Р. активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами Р. в реформе вок. музыки гл. роль играет углубление синтеза иск-в. Вок. мелодия чутко отзывается на выразительность поэтич. слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инстр. партия теряет характер нейтрального "сопровождения" и всё более насыщается образной содержательностью. В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к "муз. стихотворению". Среди вок. жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во мн. случаях объединяются в циклы. В романтич. опере, развивавшейся в разл. направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театр. действия. Этой цели служат: система муз. характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики муз. и сценич. развития, использование богатых возможностей симф. оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).
В инстр. музыке композиторы- романтики особенно склонны к фп. миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относит. простота, близость к жизненным первоистокам музыки — к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтич. короткой пьесы: "песня без слов", ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инстр. миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией. Как и в вок. лирике, здесь возникает склонность к объединению отд. пьес в циклы (Шопен — Прелюдии, Шуман — "Детские сцены", Лист — "Годы странствий" и др.); в ряде случаев это циклы "сквозного" строения, где между отдельными, относительно самостоят. пьесами возникают разл. рода интонац. связи (Шуман — "Бабочки", "Карнавал", "Крейслериана"). Такие "сквозные" циклы уже дают нек-рое представление о главных тенденциях романтич. трактовки крупной инстр. формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отд. эпизодов, с другой — усиливается единство целого. Под знаком этих тенденций даётся новое творч. истолкование классич. сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных "свободных" форм, в к-рых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. "Свободные" формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной "симф. поэмы" велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, — свободное преобразование одной темы (монотематизм) — создаёт выразит. контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции ("Прелюды", "Тассо" и др.).
В стилистике муз. Р. важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально- динамич. стороны гармоний и с усилением ладо-гармонич. красочности. Первый из этих процессов — всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармонич. движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для Р. "томление", поток "бесконечно" развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском "Тристане". Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористич. оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью к-рых подчёркивался нар. или архаич. характер музыки; немаловажная роль — особенно в фантастике — отводилась ладам со звукорядами целотонным и "тон-полутон". Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём разл. сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонич. звукоряда.
В романтич. мелодике действовали следующие гл. тенденции: в структуре — стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к "незамкнутости" формы; в ритме — преодоление традиц. регулярности метрич. акцентов и любой автоматич. повторности; в интонац. составе — детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодич. рисунка. Вагнеровский идеал "бесконечной мелодии" включил в себя все названные тенденции. С ними же связано иск-во величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского.
Муз. Р. в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов муз. образности. То же касается и использования инстр. составов, особенно симф. оркестра. Р. развил колористич. средства оркестра и драматургию орк. развития до высоты, к-рой не знала музыка предшествующих эпох.
Поздний муз. Р. (кон. 19 — нач. 20 вв.) всё ещё давал "богатые всходы", и у его крупнейших продолжателей романтич. традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистич. иск-ва (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).
С усилением и качественным преобразованием тенденций Р. связаны новые творч. достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность — как в сфере внешних впечатлений (импрессионистич. красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности муз. изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность — с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер). Вместе с тем в позднем Р., к-рый тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В нач. 20 в. эволюция Р. обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность. Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился муз. антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской "Шестёрки" и др.); позднему Р. было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна "классицизма", культ старых мастеров, гл. обр. добетховенской эпохи. Середина 20 в. показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций Р. Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям Р. сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистич. элементами, получил развитие у мн. выдающихся композиторов 20 в. (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).
Литература: Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, "СМ", 1934, No 1; Hеф К., История западноевропейской музыки, перевод с франц. Б. В. Асафьева, М., 1938; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Исторические этюды, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман), "СМ", 1960, No 2; его же, Шуман и романтизм, в его кн.: Роберт Шуман, М., 1964; Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (гл. 9 — Об историческом развитии классической гармонии в XIX веке и начале XX века); Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост. текстов, вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Памятники музыкально- эстетической мысли); Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1, М., 1975; Друскин М., История зарубежной музыки, вып. 4, М., 1976; Riemann H., Geschichte der Musik seit Beethoven, В.- Stuttg., 1901; Elkuss S., Zur Beurteilung der Romantik und zur Kritik ihrer Erforschung, Mьnch.-В., 1918 (Hist. Bibl., Bd 39); Кurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern, 1920, В., 1923 (рус. пер. — Курт Э., Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера, М., 1975); Istel E., Die Blьtezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, Lpz.-В., 1921; Becking G., Klassik und Romantik, в кн.: Kongress-Bericht, Lpz., 1926; Kahl W., Lyrische Klavierstьcke der Romantik, Stuttg., 1926; Ullmann R., Gotthard H., Geschichte des Begriffes "Romantisch" in Deutschland, В., 1927; Roeseling К., Die Grundhaltung der romantischen Melodik, Kцln, 1928; Eckardt H., Die Musikanschauung der franzцsischen Romantik, Kassel, 1935; Benz R., Die deutsche Romantik, Lpz., 1937, Stuttg., 1956; Bьcken E., Romantik und Realismus, в кн.: Festschrift A. Schering, В., 1937; Gоsliсh S., Beitrьge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper, Lpz., 1937 (Schriftenreihe des Staatlichen Institutes fьr deutsche Musikforschung, Bd 1); Sсhering A., Kritik der romantischen Musikbegriffs, в кн.: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, Jahrg. 44, 1937, Lpz., 1938; Damerini A., Classicismo e romanticismo nella musica, Florenz, 1942; Dumesni1 R., La musique romantique franзais, (P., 1944); Reich W., Musik in romantischer Schau, (Bd 1-2), Basel, 1946-47; Einstein A., Musik in the Romantic era, N. Y., 1947, (на нем. яз. — Die Romantik in der Musik, Mьnch., 1950, на итал. яз. — La musica nel periodo romantico, Firenze, 1952); Gurlitt W., R. Schumann und die Romantik in der Musik, в кн.: Jahrbuch 106. Niederreinisches Musikfest in Dьsseldorf. 1951; Siegmann F., Die Musik im Leben und Schaffen der russischen Romantiker, В., 1954; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europйenne, P., 1955; Eggebrecht H. H., Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang, "Deutsche Vierteljahrschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", 1955, Jahrg. 29, H. 3; Heussner H., Das Biedermeier in der Musik, "Mf", 1959, Bd 12; Husmann H., Die Stellung der Romantik in der Weltgeschichte der Musik, в кн.: The book of the first international musicological congress devoted to the works of F. Chopin, Warszawa, 16-22 february, 1960, Warsz., 1963; Knepler G., Die Bestimmung des Begriffes "Romantik", там же; Stephenson К., Romantik in der Tonkunst, Kцln, 1961; Engel H., Die Grenzen der romantischen Epoche und der Fall Mendelssohn, в кн.: Festschrift O. E. Deutsch..., Kassel, 1963; Wiоra W., Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik, в кн.: Beitrдge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965; Rummenhцller P., Romantik und Gesamtkunstwerk, там же; Sсhmidt-Garre H., Musik, die dunkelste aller Kunst bei Tieck-eine Flammen- und Wolkensдule bei Goethe, "NZfM", 1972, No 7.
Д. В. Житомирский.
Орфографический словарь Лопатина:
орф.
романтизм, -а
Толковый словарь Ожегова:
РОМАНТИЗМ, а, м.
1. Направление в искусстве конца 18 первой четверти 19 в., выступающее против канонов классицизма и характеризующееся стремлением к национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и чувств.
2. Направление в искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека. Революционный р.
3. Умонастроение, мироощущение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью (книжн.).
| прил. романтический, ая, ое.
Новейший философский словарь:
РОМАНТИЗМ — сложное, внутренне противоречивое духовное движение в западной культуре рубежа 18-19 вв., затронувшее все сферы духовной жизни (философию, литературу, музыку, театр и т.д.). Сущностные черты Р. нашли свое наиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков, прежде всего — Йенского кружка (братья Ф. и А. Шлегели, Новалис, Ваккенродер, Л. Тик, Шеллинг), гей-дельбергских романтиков (А. фон Арним, Брентано, И. Гер-рес), а также Гельдерлина, Г. Клейста, Гофмана и др. Р. нельзя назвать «школой» или «системой взглядов» как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некому универсальному опосредованию связи между Я и миром. «Лучше уж суеверие, чем системоверие» (Ваккенродер) — один из девизов P.P. — это скорее «новый способ переживания жизни» (А. Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром. Своего рода «общим местом» является утверждение, что Р. наряду с немецкой классической философией явился духовной реакцией на негативные социальные последствия Великой Французской революции. Это утверждение верно ровно настолько, насколько допустимо воспринимать саму революцию как некий кульминационный пункт в прогресси-стском движении рационалистически-ориентированной европейской культуры и как симптом культурного сдвига, знак перелома эпох. Специфика Р. была предопределена переходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется «эстетизм» романтиков, их тяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможности созидания новой реальности, выстраивания «артистического ковчега спасения» (К. Свасьян) на обломках старой культуры. Это роднит эпоху Р. со всеми переходными эпохами, когда человек становится «художником по преимуществу», пытаясь внести гармонию в хаос, создать новый мир, пусть изнутри собственного Я. Несколько десятилетий Р. на рубеже 18-19 вв. обладают особым статусом. В них нашел свое завершение тысячелетний цикл развития европейской культуры, все то, что в сознании людей именуется словом «классика». Риторическая культура, жившая единством слова, знания и морали, приходит к исчерпанию своих возможностей. С точки зрения романтиков, жизнь в культуре как мире «готовых слов», препятствует постижению бытия как такового, лишает человека непосредственной связи с миром. Всеобщая нормативность, заданность и зарегламентированность жизни лишает реализации свободы индивида. Между готовым смыслом риторической культуры и бытием самим по себе лежит пропасть, которую должно преодолеть. Но парадокс заключается в том, что сами они еще живут в реальности, где книга — самый естественный символ мира, пытаются идти к подлинности через слово, воспринимая весь мир как текст. (Это зафиксировано в самой истории возникновения самоименования «Р.», как происходящего от литературного жанра романа, который его представители трактовали как «жизнь в форме книги».) Движение к подлинности есть движение к цельности бытия, к единству, которое, по мнению романтиков, утрачено современной им культурой; а, следовательно, — движение к истокам. Именно эта причина предопределила интерес Р. к культуре классической Греции (в противовес классицистскому увлечению Римом). Поиски единства превращаются в попытки возродить пластически-поэтическое видение мира, которым жила античность. Это порождает особый интерес романтиков к поэзии (Гельдерлин, Шеллинг) как некой «прародине» философии, религии и искусства, как сфере изначального порождения смысла, «имянаречения», тождества между смыслом и бытием. Но движение к истокам есть движение и «вглубь» и «ввысь» одновременное. Поэзия — это и «лоно», из которого вышла вся духовная культура Запада, и океан, в который должны вернуться отдельные потоки, достигнув своего завершения. Это и «исток», и взы-скуемый идеал. Глубже поэзии, согласно Р., залегает пласт мифологии, некий мир первообразов, где единство дано как живое единство, нерасчлененность бытия и сознания, значения и бытия. Поэтому одной из задач Р. является создание «новой мифологии» как средства преодоления антиномично-сти рефлексивной культуры. Следующая ступень нисхождения-восхождения к истокам открывает традиционные культуры Востока, традицию как изначальное состояние культуры и возможную финальную точку. Не создавая новой философской школы, романтики проблематизируют многие фундаментальные темы будущих исследований в области гумани-таристики: новое понимание мифа и поэтической речи и связанную с ними проблему языка, тему традиции и ритуала и, наконец, саму тему культуры как особого способа бытия человека, а также проблему единства и множественности культур. Но, как средневековые алхимики, они в каком-то смысле нашли не то, что искали. Они не обрели главного — искомой цельности и единства, поскольку их поиски разворачивались на принципиально иных по сравнению с человеком эллинского мира основаниях.-В отличие от эллина, который «обустраивал» свое бытие внутри бесконечного мира, в какой-то мере «замыкая» космос на себя, внося во тьму хаоса оптически-явленный и пластически-зафиксированный порядок, человек 18 ст. идет к миру от бесконечности собственного Я. Эллинский логос и голос трансцендентального субъекта — явления генетически связанные, но не однопорядко-вые. Человек как бы вновь открывает бездны мира, но уже как коррелят и производное бездн собственной души. Отсюда проистекает и романтическая идея вечного обновления, понимание мира как вечного движения становления, соотносимого с бесконечностью мира свободы. В силу этого проблема единства перетекает в проблему выражения, поиск новой связи между Я и миром превращается в поиск нового языка. Р. — прямой наследник классической рефлексивной культуры с ее нарциссической тягой к самовыражению как самолюбованию. Тема выражения звучит и в эстетизме романтиков. Глобальная эстетизация бытия, стремление видеть в искусстве «метафизическую первооснову мира», а в природе — «бессознательное художественное произведение духа» уходит корнями в «Критику способности суждения» Канта. Но романтики не просто доводят до логического конца кан-тово понимание искусства как посредника между миром свободы и миром необходимости, но придают ему статус некой верховной реальности и универсального языка символов, снимающего ограниченность понятийного выражения. Символ раскрывает незримое в зримом, являет бесконечное в конечном. Романтики абсолютизируют художественное творчество как единственный путь полной реализации свободы, понятой как выражение многомерности и бездонности человеческого Я. Центральное место в эстетике Р. занимает учение о гении как творце художественного произведения. В нем явственно просматриваются новоевропейские корни Р. Художественное произведение — не откровение бытия и не «окно» в трансцендентное, а продукт бессознательной деятельности гения. Здесь опять же слышатся отзвуки кантов-ской эстетики. Гений предстает как трансцендентальный субъект «в гарольдовом плаще», а мир — холст для его выражения. Симптоматично в этом плане смещение приоритетов в мире искусства (от искусств пластических — к музыке) которое отражает понимание искусства как выражения личностных глубин, до конца непроясняемых и несводимых к строгим и законченным формам. Опираясь на формулу Шеллинга «только в личном — жизнь, а все личное покоится на темном основании», романтики уделяют особое внимание «ночным» сторонам человеческой души, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я. Но «размывание» пластики, в которой выражал себя мир классики, влечет за собой и размывание готового слова, риторической культуры. Движение к выражению внутренних глубин — это движение от языка, готовых речевых форм — через мистическую речь — к музыке как чистому звучанию. Именно звуковая стихия наиболее тонко передает мельчайшие душевные нюансы и является местом слияния бездн мира и бездн души. Музыка способна выразить несказанное и, более того, другие искусства определяются и оцениваются Р. по наличию в них музыкального начала. В отличие от пластических искусств, основанных на зрительных ощущениях, музыка опирается на слух и голос, а голос «исполнен страстей человеческих» (В.Ф. Одоевский), это коррелят воли. (Здесь уже намечается понимание музыки как выражения мировой воли, характерное для Шопенгауэра). Но наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой романтической иронии. Иронический дискурс — своего рода опознавательный знак Р. Один из теоретиков Р. Шлегель писал: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости полноты высказывания...». Ирония — это постоянное самопародирование, притворство, возведенное в квадрат, фактически, это некая двойная рефлексия. Ирония возникает как результат дистанцирования от мира, она задана дистанцией, требует дистанции и создает дистанцию. «Она основывается на конечном синтетическом единстве личности... и определяется соразмерностью Я и представления» (Делез). Уход в иронию — попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в мир чистой свободы. Иронический персонаж бесконечно меняет маски как знаки возможного, но всегда возвращается к себе как некой идентичности. «Ироник живет только своим Я, которому не удовлетворяет никакая реальность» (Кьеркегор). Итак, свобода оборачивается пустой возможностью свободы. Иронический дискурс ведет от соразмерности между Я и представлением к фиксации полного разрыва между ними. Р. намечает путь к новому языку, исчерпав до предела старые, подходит к краю культуры, за которым проглядывает неперсонифицированное Ничто. Вероятно, неспроста иронический персонаж «Ночных бдений» Бонавентуры произносит известный монолог: «Жизнь — это лишь шутовской наряд, одетый на Ничто, пусть звенят на нем бубенчики, все равно его порвут и выбросят. Кругом только Ничто, оно душит себя и с жадностью поглощает, и именно это самопоглощение создает обманчивую игру зеркал, как будто есть Нечто». Р. знаменует собой начало новой эпохи и поиск новых языков культуры. Романтики в той или иной степени оказали влияние на творчество таких мыслителей, как Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше, Хайдеггер, проблематизировав целый ряд тем, закрытых для осмысления в рамках классической философии. Особые судьбы ожидали романтические идеи на русской почве. В частности, влияние Шеллинга и йенских романтиков вдохновило творчество В.Ф. Одоевского, славянофилов, В. Соловьева и русских символистов рубежа 19-20 вв.
Социологический словарь:
РОМАНТИЗМ (от фр. romantisme) — англ. romanticism; нем. Romantismus. 1. Течение в западно-европейской и амер. философии конца XVIII — начала XIX вв. (Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, Ф. фон X. Новалис и др.). Основываясь на разладе идеала и соц. действительности, Р. противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и "бесконечному", жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. 2. Направление в европейском искусстве первой половины XIX в., выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями (Дж. Байрон, В. Гюго, 3. Т. А. Гофман, В. А. Жуковский). 3. Метод, предполагающий творческое художественное пересоздание действительности в соответствии с идеалами автора. 4. Мироощущение, к-рому свойственна идеализация действительности, мечтательность.
Грамматический словарь Зализняка:
Романтизм, романтизмы, романтизма, романтизмов, романтизму, романтизмам, романтизм, романтизмы, романтизмом, романтизмами, романтизме, романтизмах
© «СловоТолк.Ру» — толковые и энциклопедические словари, 2007-2020