Большая советская энциклопедия:
I
Беньямин (Benjamin)
Вальтер (15.7.1892, Берлин, — 27.9.1940), немецкий философ, социолог, литературный критик. До 1933 жил в Берлине, затем в эмиграции в Париже. При попытке бежать из оккупированной Франции был задержан на испанской границе и покончил с собой. Характерные для Б отказ от абстрактной систематики и обращение к исторической конкретности индивидуального и особенного проявились в его философско-историческом сочинении «Происхождение немецкой трагедии» (1928), многочисленных эссе («Париж, столица 19 века» и др.) и статьях. Одним из первых дал социологический анализ изменений общественной функции и смысла художественного произведения, связанных с его массовым техническим воспроизведением и исчезновением его «ауры» — ореола уникальности и неповторимости. Оказал большое влияние на Т. Адорно и его школу.
Соч.: Schriften, Bd 1—2, [Fr./M.] 1955; Ausgewhlte Schriften, Bd 1—2, [Fr./M., 1961—66].
Лит.: Tiedemann R., Studien zur Philosophie W. Benjamins, [Fr./M., 1965] (имеется библ.); ber W. Benjamin, [Fr./M., 1968].
А. В. Михайлов.
II
Беньямин (Benjmin)
Ласло (р. 15.12.1915, Будапешт), венгерский поэт. Начал печататься во 2-й половине 30-х гг. В 1931—40 работал печатником, металлистом, участвовал в рабочем движении, в 1940—45 работал на заводе. Исполненная глубокого драматизма поэзия Б. (сборники «После сотворения мира», 1948; «Вечно жить», 1949; «Пятое время года», 1962, и ДР.) насыщена социалистической гражданственностью, глубокими раздумьями о месте человека в обществе. Б. дважды лауреат премии Кошута.
Лит.: Кланицаи Т., Саудер И., Сабольчи М., Краткая история венгерской литературы. XI—XX в., [Будапешт], 1962.
О. К. Россиянов.
Словарь по культурологии:
Вальтер Бньямин (Benjamin) (1892-1940)
нем. философ культуры. Учился в ун-тах Фрейбурга (Брейсгау) и Берлина, в 1919 защитил в Берне дис. “Понятие худож. критики в нем. романтизме”. В 1925 ун-т Франкфурта-на-Майне отверг габилитационное соч. Б. “Происхождение нем. типа трагедии”, вследствие чего вся деятельность Б. протекала вне академич. сферы. Эмигрировав из Германии в марте 1933, Б. в 1935 стал членом переехавшего из Франкфурта в Париж Ин-та социальных исследований. В 1940 Б., спасаясь от гестапо, покончил самоубийством при неудачной попытке перейти исп. границу.
Творчество В. не укладывалось в рамки общепринятых в 20-30-е гг. представлений о научной филос. деятельности: строго говоря, у Б. нет академич. филос. трудов, в то время как его формально принадлежащие к истории лит-ры сочинения явл. философскими в более широком смысле слова, т.к. пользуются истор. материалом для прояснения фундаментальной концепции сущности истории и стремятся проникнуть в глубинную логику истор. движения. При этом искусство и вообще худож. проявления культуры оказываются центральными в теории Б., в этом отношении продолжающего и углубляющего филос. тенденцию Зольгера. Б. рассматривает искусство как ключ к истории и миру. Его подход обогащен всем опытом сверхутонченной культуры, пережившей “декаданс” и “модерн”; Б. отчетливо осознает всю ее зыбкость и хрупкость в совр. эпоху, катастрофич. характер самой эпохи, к-рая ломает традиц., сложившийся тип европ. культуры. Отсюда в творчестве Б., с одной стороны, адекватный его пониманию культуры тонко-эссеистич., вдохновенный, порой даже поэтически-рапсодич. стиль, а с др., — трезвость ученого, не дающего увлечь себя филос. мифотворчеством. Такая неразрывная двусторонность определила тип филос. мышления Б.: критик духовно-истор. школы в лит-ведении и философии истории, он в известной мере следует ее стилю, методам и приемам и рассматривает историю как некое движение. В то же время полюсы филос. мышления Б. не противоречат друг другу, но создают своего рода целостность, в к-рой совмещаются и опосредствуют друг друга весьма разнообр. филос. и научные мотивы, определяющие горизонт мысли Б. Через своего друга Г. Шолема Б. рано познакомился с кругом культурно-филос. идей сионизма; в сер. 20-х гг. Б. сближается с марксизмом и в 1925-26 посещает Москву (Б. принадлежит часть статьи о Гёте в 1-м изд. БСЭ). Этот визит оставил у него крайне двойств. впечатление. Однако и в дальнейшем Б. постоянно обращался к философии марксизма, и прежде всего к истор. материализму. Известная поэтич. элитарность весьма естественно соединяется у Б. с глубоким пониманием положения угнетенных классов и всей серьезности рабочего движения, материализм — с наследием духовно-истор. школы (см. Духовно-историческая школа), истор. материализм — с мессианизмом, все время заново осмысливаемым, экон. понимание истории под влиянием марксизма — со своеобр. экзистенциальным ее рассмотрением, смысл к-рого остается у Б. еще недостаточно раскрытым (зашифрованность принадлежит стилю мысли Б., к-рая почти сознательно рассчитана на затрудненное, замедленное восприятие). Написанные незадолго до гибели афористически-краткие тезисы “О понятии истории” и примыкающий к ним “Теолого-полит. фрагмент” заключают в себе суть культурно-филос. подхода Б. и обрисовывают всю широту достигнутого им опосредствования противоположностей. Б. критикует вульгарное понимание прогресса. По его мнению, прогресс — это штормовой ветер, дующий со стороны рая, буря, к-рая неудержимо гонит к будущему, между тем как перед глазами отвернувшегося от грядущего растет груда развалин. Стремление понять историю по-новому соединяется с политически актуальными моментами: так, Б. критикует социал-демократию за конформизм в политике и экономике, раскрывает противоречия вульгарно-марксистского, собственно позитивистского (по определению Б.) взгляда на труд, следствием к-рого выступает “эксплуатация природы, с наивным удовлетворением противопоставляемая эксплуатации пролетариата”. У Й. Дицгена Б. обнаруживает “технократич. черты”, к-рые “впоследствии встретятся в фашизме”.
Центр., незавершенной работой Б. были “Парижские пассажи” (ее тезисы “Париж, столица 19 столетия”, опубл. в 1955): начатый в 1927 труд эволюционировал под влиянием работ Лукача и Э. Блоха и заключал в себе целостный анализ париж. культуры эпохи Бодлера в единстве ее многообр. проявлений от высокого искусства до быта и рекламы с раскрытием присущего новейшему времени понимания товара, анализ одновременно социол., психол. и психоаналитический. Более популярное изложение взглядов Б. на перелом в истории искусства и всей культуры содержится в статье “Произведение искусства в эпоху его техн. воспроизводимости” (впервые изд. на франц. яз., 1936), где и говорится об утрате худож. созданием “ауры” своей уникальности и даются характеристики новой, массовой культуры. Б. сохранил независимость по отношению к руководителям Франкфурт. социол. школы (см. Франкфуртская школа) Адорно и Хоркхаймеру, к-рых не устраивала полит. левизна Б., его открытость леворадикальным мыслителям типа Э. Блоха. Можно отметить нек-рую культурно-критич. общность между “Понятием худож. произведения...” Б., “Теорией романа” Лукача (1916) и “Духом утопии” Блоха (1918).
Посмертное влияние творчества Б. началось с 1955, с переиздания ряда его работ по инициативе Адорно. Воздействие идей Б. с годами нарастает и углубляется в силу того, что все более отчетливо прослеживается родство культурно-истор. исканий Б. с новым, постепенно осознающим себя направлением, ориентирующимся на концепцию целостности истории и философии культуры (культурологии), а также между присущей Б. многозначностью (неоднозначностью), принципиальной незавершенностью и неисчерпаемостью мысли и совр. философией, скорее задающей вопросы, чем настаивающей на ответах. Наконец, учение Б. вполне соответствует эклектизму культуры “постмодернизма”. Б. все еще остается недостаточно изученным, не вполне раскрытым и всецело сохраняющим свою актуальность философом культуры.
Соч.: Gesammelte Schriften. Bd. 1-3. Fr./M., 1991; Париж — столица XIX столетия // Историко-философ-ский ежегодник. 1990. М., 1991; Теория искусства у ранних романтиков и позднего Гёте // Логос. М., 1993.
Лит.: Roberts J. Walter Benjamin. L; Basingstoke, 1982; Pensky М. Melancholy Dialectics. Amherst, 1993.
А. В. Михайлов.Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996
Новейший философский словарь:
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892-1940) — немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 60-х 20 в., когда впервые было издано систематическое собрание его сочинений. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. Его диссертация «Пер-воисток немецкой драмы» была отвергнута Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с М. Хоркхаймером. В центральной работе «Парижские пассажи», которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст., (опубликован в 1955) Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития капиталистического способа производства. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. В работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою «ауру» и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является возможность политизации искусства.
Новая философская энциклопедия:
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (15 июля 1892, Берлин – 26 сентября 1940) – немецкий историк культуры, философ, литературный критик. До 1922 учился в Берлине, затем во Фрейбурге; изучал литературу и философию. До 1914 активно участвовал в студенческом антибуржуазном движении. Завершил образование в университете Берна (диссертация «Понятие художественной критики в немецком романтизме», 1919). В 1925 публикует одно из самых значительных своих произведений, «Первоисток немецкой драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels), завершающее первый период его творческого развития. В сер. 20-х гг. Беньямин критически переосмысливает свои ранние, «наивно-рапсодические» позиции и обращается к изучению трудов Маркса, Энгельса и Ленина. В 1926–27 совершает поездку в Советский Союз с целью написания статьи о Гёте для Большой Советской Энциклопедии. В 1930 знакомится с Брехтом. С 1933 сотрудничает с Институтом социальных исследований во Франкфурте, возглавляемым М.Хоркхаймером [ХОРКХАЙМЕР](статьи, посвященные творчеству Ш.Бодлера и французской культуре 19 в.). С приходом фашистов к власти переезжает в Париж. Попытка нелегально эмигрировать из оккупированной Франции через Пиренеи в 1940 заканчивается неудачно: группа эмигрантов, в которую он входил, была задержана на испано-французской границе. Опасаясь попасть в руки гестапо, Беньямин отравился.
После опубликования в 1955 двухтомника его избранных произведений, а в 1966 – частичного собрания его писем судьба и теоретическое наследие Беньямина попадает в фокус философского интереса. Произведения его получают все более широкий политический и общественный резонанс к 1968, особенно среди леворадикальной интеллигенции, студенчества, становятся предметом острой полемики.
Беньямин родился в семье, где царил культ бережного отношения к антикварным ценностям. Он обладал богатым собранием книг. Образ «коллекционера» (Sammler) – единственный, с которым он отождествлял себя как биографически, так и как исследователя культуры (эссе «Я распаковываю свою библиотеку. Разговор о коллекционировании», «Фукс, историк и коллекционер» и др.). Собирательство, по воспоминании его друзей (Т.Адорно, М.Хоркхаймер, Г.Шолем, X.Арендти др.), так и осталось всепоглощающей его страстью. Мир коллекционера – магический мир, который пребывает вне и внутри культуры. Позиция коллекционера охранительно-консервативна, это позиция наследника, он придает «старым вещам» культовую власть, магический ореол неприкосновенности, который обычно окружает фетиши в архаических сообществах. Колебание вещи между ее «близостью» здесь, «под рукой» и ее «далью», откуда она пришла, переживаемой «настолько близко, как она может быть», Беньямин называет эффектом ауры. Другая, хотя и не всегда признаваемая страсть коллекционера – это разрушение; страсть к бунту, которая управляет повседневностью коллекционера, сродни «страсти детей, для которых вещи не несут в себе никакого товарного характера». Коллекционер разделяет горести и надежды старьевщика, представителя деклассированных слоев буржуазного общества. Бунт коллекционера – это способ сохранить наследуемое, не дать ему быть уничтоженным, принцип беньяминовской техники коллекционирования: разрушить, чтобы сохранить.
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И ТЕХНИКА ПОЗНАНИЯ. В «Познавательном предисловии» к «Первоистоку немецкой драмы» Беньямин отвергает как принципы эстетической психологии «вчувствования [ВЧУВСТВОВАНИЕ]», так и некритическое перенесение естественно-научных методов в сферу философии культуры (Г.Коген). В исторически уникальном, единичном нужно увидеть общее, а в общем – единичное, уникальное. Фигуры познания включают следующие элементы: феномен, экстремальный феномен, идею. Первый шаг познания – «мысленный эксперимент», не только выявляющий уникальность культурных феноменов, но и дающий изображение их принципиальной связи между собой – идеи, которые имманентны феноменам (уникальному, единичному). Необходимо микрологическое погружение в феномены, настолько глубокое и интенсивное, пока феномен не признает себя равным тому возможному смыслу, который и образует его уникальность. Не промежуточное, усредненное значение эмпирического ряда свойств выражает смысл той или иной идеи, но экстремальный феномен в сущности, каждая идея – это соединение отдельных феноменов вокруг основного гравитирующего центра. В заметках «О языке вообще и языке людей», «Учение о подобном», «О миметической способности», а также в переписке с Г.Шолемом Беньямин попытался обновить ономатопоэтическую теорию языка. Всякий акт называния неотделим от желания дать вещи или событию единственно возможное имя и заставить их заговорить на первоначальном, священном языке – lingua adamica. Именем не просто метят вещи, но возвращают из небытия, порождают и спасают. Цель философа – вырвать слова из насильственной связи со случайным значением, переназвать, собрать разрозненные смысловые элементы вновь и создать имя, в котором открылась бы подлинная структура названного; поэтому имя (идея) не имеет ничего общего с функционально-структурной связью феноменов.
ПОНЯТИЕ «АЛЛЕГОРИЯ». Моделирование культуры для Беньямина – это способ выявления ее «первоистока» (Ursprung), некоего первоначального архетипа, из которого рождается и распространяется во времени культурная ткань феноменов отдельной исторической эпохи: «в потоке становления первоисток стоит как водоворот». Таким первоистоком для эпохи барокко было аллегорическое миросозерцание. Нет ни одной хотя бы самой незначимой вещи, которая не имела бы «своего» места в аллегорическом конституировании мировых событий, каждая вещь имеет и оборотную сторону, находящуюся в напряженном противостоянии к первой, лицевой. Под аллегорией Беньямин понимает не просто один из сложных тропов барочной культуры, но принцип организации «меланхолического» сознания с его ритуалами, зрелищами, иконографиями, реквизитами. В границах драмы фигура суверена – центральная в политическом мире эпохи барокко – представлялась в аллегорическом контексте двух персонажей: деспота и страдальца.
ПОНЯТИЕ «ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ». Это понятие, разрабатываемое Беньямином во второй период его творчества, выполняет по отношению к «эпохе Бодлера» ту же аналитическую и генетически-архетипическую функцию, что и аллегория по отношению к эпохе Барокко. Диалектический образ – это блиц-снимок (мгновенность – его определяющее временное качество), дающий изображение двух срезов исторической реальности: «старого» и «нового», «архаики» и «модерна». В эпоху классического капитализма 19 в. новые сдвиги в сфере материального производства настолько «срастаются» с прежними формами еще не преодоленных идеологий, мифов, сновидений массового сознания, что из общественного сознания уже нельзя «вычитать», где в нем действительно проявления «нового», а где это «новое» – только маска вновь воспроизведенного «старого»; порочный циклизм такого типа замершей социальной диалектики, диалектики в бездействии (Dialektik im Stillstand) можно расколдовать с помощью диалектических образов. Так, в разделе «Фурье или пассажи» (проспект труда «Париж – столица 19 века») пассажи – высший феномен развития городской субкультуры, места отдыха, товарного изобилия, урбанистической эстетики – сопоставляются Беньямином с фаланстерами Фурье: как и многие другие технические новинки столетия пассажи преображаются фурьеристской утопией в сколки здесь и теперь свершившегося будущего. Архитектонический канон будущих всемирных колоний-фаланстеров Фурье усматривает именно в техническом строении пассажей и их урбанистической функции: в фаланстере машинная техника организует все вплоть до сбалансирования страстей в идеальной экономии будущей личности. Технику «микрологического» погружения в материал эпохи можно определить как вид анализа, утверждающий различия посредством умножения подобий. Например, марксистское учение о базисе и надстройке оказывается для него «эвристически-методологическим импульсом», но не теорией в строгом смысле; в работах о Бодлере всюду, где он ощущает недостаток в опосредствующих теоретических звеньях или стремится воспроизвести «чувственное», физиогномическое переживание культурного пространства эпохи, выступает избыточность метафорики, эстетически восполняющая недостатки анализа.
Сочинения:
1. Gesammelte Schriften, Bd. 1. Fr./M., 1972;
2. в рус. пер.: Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М., 1996;
3. Московский дневник. М., 1997.
Литература:
1. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960–1970-х годов. М., 1997.
В.А.Подорога
Социологический словарь:
Беньямин (Benjamin) Вальтер (15.07.1892, Берлин-26.09.1940) — немецкий критик, публицист и социолог искусства леворадикальной ориентации; проделал эволюцию от еврейского мистицизма к неомарксизму; был близок к франкфуртской школе, хотя не связывал себя с нею организационно и сохранял критическое отношение к ней по ряду существенных теоретических вопросов; испытал определенное влияние эстетико-социологических воззрений Б. Брехта.
Научная карьера Беньямина не состоялась: его дипломная работа "Происхождение немецкой трагедии" была признана неудовлетворительной, ранние литературоведческие произведения получили критическую оценку в академических кругах. Всю жизнь Беньямин вынужден был довольствоваться случайными литературными заработками, что наложило эссеистический отпечаток на стиль его теоретических работ. Среди неомарксистов 20-30-х гг. Беньямина отличал своеобразный пессимизм, который он сам характеризовал как "левую меланхолию": будучи приверженцем идеи пролетарской революции, он, однако, связывал ее не с образом "локомотива истории", а со стоп-краном в этом поезде, за который хватается человечество, чтобы предотвратить (или отдалить) катастрофу — конец мировой истории.
Наибольшее влияние на неомарксистскую социальную философию и социологию искусства Беньямин оказал своей статьей "Произведение искусства в век его технической репродуцируемости", опубликованной в "Журнале социальных исследований" (© 1 за 1936 г.). В ней он выдвинул идею, согласно к-рой технически репродуцируемое произведение иск-ва окончательно утрачивает "ауру", порывая связи как с религ. культом, так и с эстетским его обожествлением, и вступает в связь с политикой, превращаясь в орудие массовой политической борьбы за революционное низвержение капитализма. Эта идея, сближавшая Беньямина с Брехтом, диссонировала с пессимистическими представлениями франкфуртских теоретиков (в особенности его близкого друга Адорно} о массовом искусстве и массовом сознании, которое представлялось им скорее "авторитарным" (Авторитарной личности концепция). Идею "сплошной" политизации искусства (прежде всего кинематографа), осуществляемую на базе его новой техники ("производительных сил"), Беньямин противополагает тому, что он называл фашистской "эстетизацией политики". В связи с ростом популярности Беньямина в 60-70-е гг. возрастает интерес и к другим его работам — о Бодлере, о происхождении нем. трагедии и пр.
Соч.: 1) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M.; Suhrkamp, 1963.
© «СловоТолк.Ру» — толковые и энциклопедические словари, 2007-2020