Большой энциклопедический словарь:
ЛИОТАР (Liotard) Жан Этьен (1702-89) — швейцарский живописец. Портреты и жанровые картины Лиотара (главным образом пастелью) отличаются тщательностью в передаче натуры, тонкой детализацией ("Шоколадница", ок. 1744).
ЛИОТАР (Lyotard) Жан-Франсуа (р. 1924) — французский философ. Выступал с критикой фрейдизма и марксизма ("Экономия желания", 1974) — ввел понятие "постмодернизма" как основной проблемы современности, характеризующейся противоборством разнородных способов мышления и жизненных форм ("La condition postmodern", 1979).
Большая советская энциклопедия:
Лиотар
(Liotard)
Жан Этьенн (22.12.1702, Женева, — 12.6.1789, там же), швейцарский живописец. Жизнь в Турции (1738—43) вдохновила Л. на создание жанрово-этнографических рисунков и пастелей («Турчанка с рабыней», Музей искусства и истории, Женева); часто изображал себя и свои модели в восточных костюмах. Пастельные портреты и миниатюры Л. отличаются простотой и изысканно-холодной объективностью образа, чёткой проработкой деталей, гладкой манерой письма.
Соч.: Trait des principes et des regles de la peinture, Gen., 1781 (новое изд., Gen., 1945).
Лит.: Бенуа А., Лиотар, «Аполлон», 1912, № 9, с. 5—15; Fosca F., La vie, les voyages et les ceuvres de J.-E. Liotard..., Lausanne — P., 1956.
Ж. Э. Лиотар. «Шоколадница». Пастель. 1745. Картинная галерея. Дрезден.
Словарь по культурологии:
Жан-Франсуа Лиотр (Lyotard) (1924-1998)
франц. эстетик-постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры Постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге “Постмодернистская ситуация. Доклад о знании” (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального об-ва. Научный, философ., эстетич., художеств. постмодернизм он связывает с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили “великие рассказы” о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме (см. Антропология, Герменевтика, Структурализм), истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве говорящих. Прогресс совр. науки превратил цель, функции, героев классич. и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматич. ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.
Введение эстетич. критерия оценки постнеклассич. знания побудило концентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном об-ве, метод — языковые игры; природа социальных связей — совр. альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествоват. функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии и универсального повествоват. метаязыка, и традиц. легитимации знания. В совр. условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетич. игр меняются под воздействием компьютерной техники.
Постмодернистский этап развитии искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетич. наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь без всякой цели, чтобы им полюбоваться. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротич. силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику, “бесполезное сжигание энергии радости”. Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные видимости — рез-ты беспорядочных пульсации, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаич. и вост. об-вах неизобразит. абстр. искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды совр. культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель совр. худож. и научного творчества — разрушение внешних и внутр. границ в искусстве и науке, свидетельствующие о высвобождении либидо.
В книге “О пульсационных механизмах” (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единств. общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его “аффирмативной либидозной экон. эстетики” является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к лит-ре, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символич. замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методич. раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие в свою очередь войны, бунты и т. п.
Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующем о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Совр. театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетич. театра, первые намеки к-рого Л. усматривает в опытах театр. постмодернизма. А кино будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, т.к. гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротич. объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит “пиротехнический” эстетич. эффект.
Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем (Постмодернизм для детей, 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиц. эстетич. ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутр. мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технич. приемов, сближением с массовой культурой (см. Массовая культура).
Соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Les Dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le postmoderne explique aux enfants. P., 1986.
Н.Б. Маньковская.Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996
Новейший философский словарь:
ЛИОТАР (Lyotard) Жан-Франсуа (р. 1924) — французский философ, создатель концепции «нарратологии», обосновывающей ситуацию постмодернизма в философии. На его творчество заметно повлияло неокантианство, философия жизни, экзистенциализм, аналитическая традиция и «философия власти» Фуко. Время написания основных его работ (»Экономика похоти», 1974; «Спор», 1983; «Склеп интеллигенции», 1984 и др.) приходится на 70-80-е, наиболее известной является «Состояние постмодерна» (1979). Именно в этой работе Л. выявляет доминирующую роль в европейской культуре тенденций формализации знания. Основной формой «употребления» знания являются «нарративы» — повествовательные структуры, характеризующие определенный тип дискурса в различные исторические периоды. Л. выделяет «легитимирующие» макронарративы, цель которых — обосновать господство существующего политического строя, законов, моральных норм, присущего им образа мышления и структуры социальных институтов. Наряду с макронарра-циями существуют также и «языческие» микронарративы, которые обеспечивают целостность обыденной жизни в ее повседневном опыте на уровне отдельных первичных коллективов (напр., семьи), и не претендуют на позиции власти. Сам дискурс, по Л., является метанаррацией и создает «социальную мифологию», которая поддерживает функционирование всех механизмов управления. Специфика же нашего времени как «после современного» (»постмодерна») заключается, согласно Л., в утрате макронарративами своей легитимирующей силы после катастрофических событий 20 в. (например, Освенцим). Постоянная смена идеологий подтверждает, что вера в господство разума, правовую свободу и социальный прогресс подорвана. Кризис ценностей и идеалов Просвещения, синтезированных в спекулятивной философии Гегеля, означает отход от тотальности всеобщего и возврат к самоценности индивидуального опыта на микроуровне. «Проект современности», таким образом, ориентирован на автономию морального закона и с необходимостью обращается к метафизике Канта. Право на индивидуальный выбор в своей реализации приводит к практике сосуществования множества различных языков, гетерогенных «языковых игр», полное тождество которых невозможно ввиду различия их целей (»денотативные», означивающие игры) и стратегий (»прескриптивные», действующие языковые игры). Задачей социальной политики становится не насильственная унификация множественности в единое «коллективное тело» социума и даже не поиск универсального языка для возможности диалога между ними, но сохранение именно этой разнородности, поддержка практики различных «языковых игр». В работах 80-х Л. приступает к конкретному рассмотрению терминологии языка власти, отталкиваясь от структуралистской модели соотношения «синхронии» и «диахронии». С точки зрения практического использования языка в качестве инструмента власти, существуют различные методы обработки языкового материала: начиная с минимальных нарративных единиц — слов, из которых строятся предложения, и заканчивая специальными типами дискурса, подчиненными конкретной цели. Так появляются «режимы» предложений и «жанры» дискурса как методологические процедуры и «правила пользования» языком, посредством которых власть манипулирует им, присваивая себе его содержание различными способами словоупотребления. Несмотря на зависимость таких правил от контекста истории, «проигравшим» всегда неизбежно оказывается референт, потребитель, подчиненный. В сфере коммуникации власть реализуется как технология удержания выгодного для нее «баланса сил»: производимый посредством риторики дискурс власти захватывает позицию «центра» в коммуникативной среде и стремится подчинить себе все остальные дискурсивные практики, не допуская их смешения в распределении полномочий и ускользания из-под контроля в сферу «языковых игр». Современная ситуация представлена Л. как онтологическая экстраполяция «языковой игры», в которой преобладание «проскрипции» приводит к подавляющему доминированию экономического дискурса. Оппозиция по отношению к этой ситуации выражает радикализм Л. в его стремлении довести «разоблачение» практики центрирования власти до утопического предела ее полного исчерпания. В результате, наделяя только один дискурс всеми властными полномочиями и придавая ему статус господствующего, Л. тем самым продолжает традиционную линию метафизики.
Новая философская энциклопедия:
ЛИОТАР (Lyotard) Жан-Франсуа (10 августа 1924, Версаль – 24 апреля 1998 – Париж) – французский постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки. Преподавал философию в университетах Парижа, в 1972–87 – профессор университета Сент-Дени, преподавал также в различных университетах США и Канады. В книге «Состояние постмодерна. Доклад о Знании» (La condition postmoderne, 1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический и художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т.д. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархической, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к гетерогенности объектов. Специфика состояния постмодерна заключается в разочаровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью. Соотнесение научных открытий с вопросами этики и политики высветило опасность превращения нового знания в информационный товар – источник наживы и инструмент власти. В этой связи оценки истинности и объективности научного познания дополняются ценностно-целевыми установками не только на эффективность, но и на справедливость, гуманистичность, красоту.
Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле – легитимация знания в информатизированном обществе; метод – языковые игры; природа социальных связей – современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь – объект исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Признаком постмодернистской ситуации является отсутствие как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить – в ткань, искусство – в лабиринт. Правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.
Постмодернистский этап развития искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, он провозглашает единственно великим искусством пиротехнику – «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные, видимости – результаты беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика – интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества – разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о высвобождении либидо.
В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Лиотар определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному правилу – интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирмативной либидозной экономической эстетики» – прикладного психоанализа искусства – является метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование механизмов влечения применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства.
Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, которая спрятана в последнем («Постмодернизм для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, гениального, идеального) мобильная постмодернистская часть вышла на первый план, обновив модернизм плюрализмом форм и технических приемов, а также сближением с массовой культурой.
Сочинения:
1. Des dispositifs pulsionnels. P., 1980;
2. Le postmoderne expliqu aux enfants. P., 1986;
3. Drive partir de Marx Freud. P., 1994;
4. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? – В кн.: Ad Marginem’93. M., 1994;
5. Гибкое приложение к вопросу о постмодернизме. – «Ступени. Философский журнал» (СПб.), 1994, № 2(9);
6. Переписать современность. – Там же; Заметки о смыслах «Пост». – «Иностранная литература», 1994, № 1;
7. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
Литература:
1. J.F.Lyotard. Cuxhaven, 1989.
H.Б.Маньковская
Социологический словарь:
Лиотар (Lyotard) Жан-Франсуа (р. 1924) — французский эстетик-постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге "Постмодернистская ситуация. Доклад о знании" (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества.
Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм он связывает с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили "великие рассказы" о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве говорящих. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классический и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.
Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило концентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном обществе, метод — языковые игры; природа социальных связей — современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии и универсального повествовательного метаязыка, и традиционной легитимации знания.
В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.
Постмодернистский этап развитии искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь без всякой цели, чтобы им полюбоваться. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Лиотар провозглашает единственно великим искусством пиротехнику, "бесполезное сжигание энергии радости". Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные видимости — результаты беспорядочных пульсации, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения.
Если в архаичном и восточном обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества — разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующие о высвобождении либидо.
В книге "О пульсационных механизмах" (1980) Лиотар определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его "аффирмативной либидозной экон. эстетики" является бьющая через край метафизика желаний и пульсации, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства.
Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символич. замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Лиотара — превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие в свою очередь войны, бунты и т. п.
Свой подход Лиотар называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующем о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Современный театр видится Лиотару застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетич. театра, первые намеки к-рого Л. усматривает в опытах театр, постмодернизма. А кино будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, т.к. гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротич. объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит "пиротехнический" эстетический эффект.
Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем (Постмодернизм для детей, 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного,совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технич. приемов, сближением с массовой культурой.
Соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Les Dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le postmoderne explique aux enfants. P., 1986.См.
© «СловоТолк.Ру» — толковые и энциклопедические словари, 2007-2020