Определение слова «Мец»

Словарь географических названий:

(Metz), город в Лотарингии (СВ. Франции), на берегу Мозеля. 124 тыс. жителей (1999). Основан на месте галльского поселения, с V в. стал называться Меттис, с XIV в. получил совр. название. С IV в. – епископская резиденция; при разделе в IX в. империи Каролингов отошел к Вост.-Франкскому королевству; в 1552 г. присоединён к Франции (закреплён за нею в 1648 г.). В 1871–1919 гг. находился в составе Германии. Сохранились руины др.-римских построек; многочисленные архит. памятники IV–XVIII вв., в т.ч. готический собор Сент-Этьен (XIII–XVI вв.). Ун-т. Крупный трансп. узел, речной порт. Маш-ние, хим., пищ. пром-сть.

Большая советская энциклопедия:

(Metz)
город на С.-В. Франции, на р. Мозель. Административный центр департамента Мозель. 107,5 тыс. жителей (1968). Крупный транспортный узел. Один из главных экономических центров Лотарингии (См. Лотарингия). Машиностроение, химическая, пищевая, обувная промышленность. Близ М. добыча железной руды и металлургические заводы.
В древности поселение галльского племени медиоматриков (Divodurum, с 5 в. город стал называться также Mettis). При римлянах был важным административным и торгово-ремесленным центром. С 4 в. — епископская резиденция. После франкского завоевания один из главных городов королевства Австразия. Важнейший культурный центр каролингского возрождения. При разделе империи Каролингов отошёл в 9 в. к Восточно-Франкскому королевству; являлся значительным экономическим и политическим центром Лотарингии. После упорной борьбы с епископами-сеньорами М. добился в 13 в. статуса имперского города. В 1552 был присоединён к Франции (закреплен за ней в 1648) и превращен в сильную военную крепость. Во время франко-прусской войны 1870—71 в М. была блокирована прусскими войсками Рейнская армия маршала А. Ф. Базена, капитулировавшая 27 октября 1870. По Франкфуртскому мирному договору 1871 перешёл к Германии, по Версальскому мирному договору 1919 возвращен Франции. В 1940—44 был оккупирован немецко-фашистскими войсками.

Словарь по культурологии:

Кристиан Мец (Metz) (1931-1993)
лидер неклассич. франц. киноэстетики, киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два осн. источника семиологии кино, единств. науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, культуры, окрашенного социальным символизмом: кино — социальная практика некоего специфич. означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от об-ва.
Задачей теории кино является выявление соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитич. подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется М. как статичный надтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же образует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитич. теории кино является его освобождение от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.
Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает последнее в двух отношениях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по Фрейду, Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое сливается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитич. воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессознат. влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана — психич. приставки. Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм соединения невзрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.
Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, М. проводит аналогию сексуальных и кинематографич. актов. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, к-рый можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умств. деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм, но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным — эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.
Исследуя зрительские реакции, М. приходит к выводу о тройственной структуре “фильмического состояния”, распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь.
Уподобляя сон детству, ночи, мечту— взрослению, вечеру, явь — зрелости, дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в к-рых сливаются впечатления действительности и псевдореальности.
Кино — “нереальная реальность”. Структурообразующим ориентиром кинозрителя является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиц. история и теория кино, кинокритика, чей объект— кино как “хорошая, интересная вещь”, независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического.
Традиц. или “социоисторич.” кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, т.е. зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и т.о. обволакивает и защищает его подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в “милосердный страшный суд”, служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя “спонтанно” устремиться в кинотеатры.
В качестве альтернативы М. разрабатывает “символич.” кинокритику, проникнутую “садизмом познания” и изучающую свой объект “против шерстки”. Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, — утверждает М.
Переходя от общеэстетич. положений к конкр. структурно-психоаналитич. исследованию кинематографа, М. сосредоточивается на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, М. видит в нем воображаемое означаемое, чреватое “вторым сценарием” — символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращении в означающее: изучать сценарий с психоаналитич. (или шире — семиотической) т.зр. значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, М. подчеркивает, что гл. отличие нового эстетич. подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) “интегралу кино” (все существующие фильмы), но в изучении текстов и культурных кодов.
Соч.: Essais sur la signification au cinema. T. 1-2. P., 1968-72; Langage et cinema. P., 1971; Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema. P., 1977; Essais semiotiques. P., 1977.
H. Б. Маньковская.Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996

Смотреть другие определения →