Толковый словарь Ефремовой:
модернизм м.
1. Общее название направлений в литературе и искусстве XX в., для которых характерны отрицание традиционных форм и эстетики, опора на условность стиля, поиск новых эстетических принципов и разрыв с реализмом.
2. Одна из форм приспособления религии к новым условиям её существования.
Большой энциклопедический словарь:
МОДЕРНИЗМ — направление в католицизме кон. 19 — нач. 20 вв., стремившееся к обновлению католического вероучения, "согласованию" его с современным научным и философским мышлением.
МОДЕРНИЗМ — общее обозначение всех авангардистских направлений в изо-культуре 20 в., программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного "искусства современности" или "искусства будущего". В более строгом историческом смысле — ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн) — в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модернизм является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом.
Большая советская энциклопедия:
I
Модернизм (франц. modernisme, от moderne — новейший, современный)
главное направление буржуазного искусства эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2-й половины 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский Аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной культуры античности и Возрождения, — эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания — релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире — каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. «авангарда». По словам теоретика М. — испанского философа Ортеги-и-Гасета (См. Ортега-и-Гасет), новое искусство «состоит целиком из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства (См. Декадентство), или позднее, в эпоху Кубизма (1907—14). литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.
Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт. Достаточно вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения искусства на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художественных произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.
Во-вторых, оценке М. как явления упадочной буржуазной идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибуржуазный тон. Уже в середине 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и современная практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономический и культурный быт капитализма. К середине 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией современного капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусственный спрос на общественные фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, например в «антиискусстве» 1960-х гг., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Г. Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.
И всё же М. не является простым созданием капиталистической экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к М. не случайно совпадают с началом «эры революции сверху» (Ф. Энгельс), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является психологической «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистической экономики и государства.
Судьба искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации — господство громадной массы мёртвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно различной работы людей, родственной искусству прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх перед повторением того, что уже было, абстрактный культ «современности», неизвестный прежней истории искусства.
М. есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «видения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию», — говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (Абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп-арт», «оп-арт», мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.
Отсюда две черты всякого М.: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения М. постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе М. лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками М. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности». Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.
Во всём этом неизменно растёт раскол с «наивным реализмом» большинства людей, внутренняя полемика против отображения действительности нашим глазом. В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет свои изобразительные черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную иллюзию. Так, в живописи, которая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художественной жизни, вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между музыкальным тоном и обычным шумом жизни.
Общественная роль «авангарда» растёт в полном противоречии с действительной художественной ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское искусство даёт придавленной общественной духовной энергии род мнимого выхода. Противопоставление «авангарда» «массовой культуре» (См. Массовая культура) большинства выгодно господствующему классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые течения в искусстве и философии, с другой — «правый радикализм», переходящий в прямое черносотенство.
Будучи явлением буржуазной идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материального и духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного горизонта. Вот почему лихорадочная активность футуристов и других авангардистских течений в начале Великой Октябрьской социалистической революции вызвала решительное недовольство В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образовательных учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, которая вчера ещё была только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата «сбросить» устаревшую классику «с парохода современности» была осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры».
Когда началась Октябрьская революция 1917, воспоминания о подъёме демократического реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистических странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономической и культурной системы, враждебной реализму. Это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с передовыми общественными силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с ней. Нельзя дифференцировать М. на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по двум признакам — их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от формалистических «революций в искусстве». Важно только понять, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а удаляет от него. В таком понимании дела заложено решительное отличие марксистской эстетики от ревизионистского «марксизма 20 в.» в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократической культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистического реализма.
Лит.: Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.], 3 изд., М., 1967; Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., [б. г.]; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1—2, М., 1967; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, 2 изд., М., 1973; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk. — Los Ang. — L., 1970.
Мих. Лифшиц.
II
Модернизм
течение в католицизме, возникшее в конце 19 — начале 20 вв. Сторонники М., расходясь по ряду вопросов с позицией церкви, выступили с критикой некоторых сторон учения и практики католической церкви, выдвинули систему взглядов, направленную на приспособление католического вероучения к современным условиям общественной жизни и к современному уровню науки. Виднейшими представителями М. были во Франции — А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель, в Германии — Г. Шелль, в Великобритании — Дж. Тиррелл, в Италии — Р. Мурри, А. Фогаццаро и др. Основные положения М.: религия создана человеком; библия — не боговдохновенная книга; Христос не был сыном бога, а был еврейской Мессией, зачинателем религиозного движения; следует различать вечную сущность христианских догм и конкретно-исторической формы их проявления, зависящие от развития общества; церковь должна отказаться от наиболее примитивных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т. п. (но при этом, разумеется, М. не отказался от веры в сверхъестественное). Некоторые представители М. (например, А. Луази) отвергали догмат о непогрешимости папы, о его верховной власти. В 1907 Ватикан осудил М. как «синтез всех ересей» декретом Пия Х «Lamentabili» и энцикликой «Pascendi». Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их сочинения были включены в «Индекс запрещенных книг». В 1910 Ватикан ввёл антимодернистскую присягу для лиц, посвящаемых в очередной духовный сан, для профессоров католических богословских факультетов, служащих епископских курий и др.
Католическая церковь, осудившая М., со временем сама встала перед необходимостью учёта изменившихся в мире условий, эволюции сознания широких масс верующих, успехов науки и общественного прогресса. Вопросы «обновления» были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962—65), давшего толчок к дальнейшей модернизации церкви. Течения, аналогичные М., получили распространение (особенно после 2-й мировой войны 1939—45) и в др. религиях — православии (См. Православие), Протестантизме, Иудаизме, Исламе и др. Их сторонники в целях укрепления сильно подорванных позиций религии требуют «обновления» догматики, культа, структуры и практики церквей.
Лит.: Леруа Э., Догмат и критика, пер. с франц., [М.], 1915; Керенский В., Римско-католический модернизм, Хар., 1911; Шейнман М. М., Модернизм и модернизация в католицизме, в кн.: Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М. — Л., 1958, т. 2; Беленький М., Иудаизм, М., 1966; Великович Л., Кризис современного католицизма, М., 1967; Мчедлов М., Эволюция современного католицизма, М., 1967; Бабосов Е., Научно-техническая революция и модернизация католицизма, Минск, 1971; Курочкин П., Эволюция современного русского православия, М., 1971; Аширов Н., Эволюция ислама в СССР, М., 1972.
М. М. Шейнман.
Большой словарь иностранных слов:
[дэ], модернизма, мн. нет, м. [фр. modernisme] (искус.). Течение в искусстве и литературе в конце 19 и начале 20 в.
Советская историческая энциклопедия:
(франц. modernisme) в религии — течение, сторонники к-рого считают необходимым приспособление религ. вероучения к уровню совр. науки и к новым явлениям в обществ. жизни как важнейшее условие укрепления позиций религии. Католич. М. возник в кон. 19 — нач. 20 вв., виднейшими его представителями были во Франции — А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель, в Германии — Г. Шелль, в Англии — Дж. Тиррелл, в Италии — Р. Мурри, А. Фогаццаро и др. Осн. положения католич. М.: религия создается человеком; библия — не боговдохновенная книга и Моисей не ее автор; Христос не был сыном бога, а был евр. Мессией, зачинателем религ. движения; христ. догматы не имеют значения вечных истин, а развиваются в связи с прогрессом общества; церковь должна отказаться от грубо-чувственных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т. п. (но при этом М. не отказался от веры в сверхъестественное). Нек-рые представители М. (напр., А. Луази) отвергали положение о верх. власти папы, о его непогрешимости, выступали против смешения религ. вопросов с политическими. В 1907 Ватикан осудил М. как "синтез всех ересей" декретом "Lamentabili" (2-м "Силлабусом") и энцикликой "Pascendi". Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их соч. были включены в "Индекс запрещенных книг". В 1910 Ватикан ввел антимодернистскую присягу для проф. католич. богословских ф-тов, служащих епископских курий и др. В США М. в католицизме принял своеобразную форму и был назван его противниками в Ватикане "ересью американизма".
=====
Католич. церковь, официально осудившая М., сама (ради сохранения влияния на верующих) вынуждена приспосабливаться к изменившимся в мире условиям, учитывать успехи науки и обществ. прогресс. Вопросы приспособления и "обновления" были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962-65). Течение, аналогичное М., существует также в протестантизме, иудаизме и в др. религиях.
=====
Лит.: Леруа Э., Догмат и критика, М., 1915; Булгаков С., Кризис христианства в совр. протестантизме, М., 1911; Керенский В., Римско-католич. модернизм, Харьков, 1911; Спекторский Е., Происхождение протестантского рационализма, Варшава, 1914; Совр. течения религ.-философ. мысли в совр. Франции, М., 1915; Шейнман М., Модернизм и модернизация в католицизме, Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М.-Л., 1958, т. 2; The programme of modernism, L.-Lpz., 1908; Reardon B. М., Roman catholic modernism; a retrospect, "Quarterly Review", 1955, No 604; Moehlman C. Н., Liberal protestantism, в кн.: Living schools of religion, Ames (Iowa), 1956.
=====
M. M. Шейнман. Москва.
Малый академический словарь:
модернизм
-а, м.
То же, что модерн (в 1 знач.).
[Критик Голоушев] видел в современном модернизме злое начало, разложение идейной реалистической живописи. И. Н. Павлов, Моя жизнь и встречи.
[франц. modernisme]
Музыкальная энциклопедия:
(франц. modernisme, от moderne — новейший, современный) — определение, относимое к ряду художеств. течений 20 в., общим признаком к-рых является более или менее решительный разрыв с эстетич. нормами и традициями классич. иск-ва. На отд. историч. этапах в понятие М. вкладывался разл. смысл. В конце 19 — нач. 20 вв., когда это определение стало входить в обиход, оно применялось к творчеству таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Р. Штраус. С сер. 20 в. под М. обычно понимают явления совр. муз. "авангарда" (см. Авангардизм), представители к-рого отвергают не только Дебюсси и Штрауса, но и Шёнберга и Берга как запоздалых выразителей "романтического мироощущения". Нек-рые сов. искусствоведы предлагали отказаться от термина "М." в связи с его чрезмерной широтой и растяжимостью. Тем не менее он сохраняется в сов. и заруб. теоретич. лит-ре об иск-ве; в 60-70-х гг. был сделан ряд попыток уточнить и конкретизировать его значение.
В дореволюц. рус. критике слово "М." истолковывалось б. ч. в прямом этимологич. значении как "власть моды", диктующей стремит. смену вкусов и художеств. течений, нарушение преемственности, пренебрежение к прошлому. Н. Я. Мясковский противопоставлял М. как поверхностное следование скоропреходящей моде подлинному, органич. новаторству. Мясковский и др. противники М. сумели верно подметить нек-рые отрицательные тенденции, проявляющиеся в бурж. иск-ве с нач. 20 в. X. Штуккеншмидт возвёл непрерывную погоню за формальными новациями, с такой же быстротой выходящими из моды, с какой они появляются на свет, в некий всеобщий обязательный принцип развития музыки: "Из всех искусств музыка представляется наиболее эфемерным... Слух больше, чем другие чувства, испытывает потребность в том, чтобы его все время услаждали новыми приманками, и такие находки, которые привлекают его сегодня, завтра уже будут разочаровывать".
Но эти неустойчивость и непостоянство эстетич. критериев, вызывающие лихорадочную смену формальных приёмов и методов композиции, служат только внешним проявлением более глубоко лежащих идейных процессов. В марксистско-ленинском искусствознании М. рассматривается как явление, связанное с кризисом бурж. культуры в период империализма и пролетарских революций. Осн. черта модернистского иск-ва — разобщённость художника и общества, отрыв от сил, творящих историю и активно преобразующих совр. действительность. На этой почве возникают тенденции элитарности, субъективизма, пессимистич. скепсиса и неверия в социальный прогресс. Нельзя считать всех художников-модернистов прямыми и сознательными выразителями бурж. идеологии, приписывать им такие качества, как человеконенавистничество, аморальность, культ жестокости и насилия. Среди них есть субъективно честные люди, критически относящиеся к ряду сторон бурж. действительности, осуждающие социальное бесправие, лицемерие "власть имущих", колониальный гнёт и милитаризм. Однако их протест выливается в форму пассивного отчуждения или анархич. бунта личности, уводящих от активного участия в социальной борьбе. Для М. в разл. его проявлениях характерна утрата целостности мироощущения, неспособность к созданию широкой, обобщающей картины мира. Эта черта была свойственна уже таким художеств. направлениям кон. 19 — нач. 20 вв., как импрессионизм и экспрессионизм. Растущее отчуждение личности в совр. капиталистич. обществе нередко приводит к возникновению болезненно-уродливых созданий модернистского псевдоиск-ва, в к-рых распад сознания влечёт за собой полный распад художеств. формы.
У отд. художников модернистские черты могут соединяться с положительными, прогрессивными элементами. Иногда эти черты преодолеваются художником в ходе развития, и он становится на позиции передового реалистич. иск-ва. В период догматич. ошибок в сов. искусствознании часто не учитывалась противоречивость путей совр. иск-ва, что приводило к огульному отрицанию многих значит. новаторских достижений 20 в. В лагерь реакционных модернистов безоговорочно зачислялись нек-рые крупные художники, творчество к-рых представляет неоспоримую художеств. ценность несмотря на противоречивость его идейно-эстетич. основ. Ошибочно также определять принадлежность к М. по чисто формальным признакам. Отдельные приёмы и средства художеств. выразительности могут служить разным целям и приобретают разл. значение в зависимости от того, в каком контексте они применяются. М. — понятие эстетически-мировоззренческого порядка, в основе к-рого лежит прежде всего отношение художника к миру, к окружающей его действительности. Гипертрофия формального начала, присущая ряду совр. муз. течений на западе, является следствием деградации синтезирующей способности художеств. мышления. Частный приём, выделенный из общей связи, становится основой для создания надуманных, рационалистич. композиционных систем, как правило, недолговечных и быстро сменяющихся другими, столь же искусственными и нежизнеспособными. Отсюда обилие всевозможных мелких групп и школ совр. "авангарда", отличающихся крайней нетерпимостью и исключительностью позиций.
Наиболее ярким выразителем идеологии муз. М. в сер. 20 в. был Т. Адорно. Он отстаивал позиции узкоэлитарного, отчуждённого иск-ва, выражающего состояние глубокого одиночества, пессимизма и страха перед действительностью, утверждая, что в наше время может быть "истинным" только такое иск-во, к-рое передаёт чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Образцом подобного иск-ва Адорно считал творчество композиторов "нововенской школы" А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. С сер. 60-х гг. в теоретич. декларациях и творч. практике заруб. муз. "авангарда" всё более определённо утверждается противоположная тенденция — к устранению "дистанции", отделяющей иск-во от жизни, к непосредственному, активному воздействию на аудиторию. Но это "вторжение в жизнь" понимается внешне и механистически, как привнесение элементов "театрализации" в исполнение музыки, стирание грани между музыкальными и немузыкальными звучаниями и т. п. Такое "искусство" остаётся по существу столь же отстранённым и далёким от насущных задач современности. Выход из порочного круга модернистских идей возможен только на пути приближения к реальным жизненным интересам широких нар. масс и актуальной проблематике наших дней.
Литература: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1964; Современные проблемы реализма и модернизм, М., 1965; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М., 1969; Лифшиц М., Модернизм как явление современной буржуазной идеологии, "Коммунист", 1969, No 16; Кризис буржуазной культуры и музыки, вып. 1-2, М., 1972-73.
Ю. В. Келдыш.
Орфографический словарь Лопатина:
орф.
модернизм, -а
Толковый словарь Ожегова:
МОДЕРНИЗМ [дэ], а, м. Общее название разных направлений в искусстве конца 19 начала 20 в., провозгласивших разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов.
| прил. модернистский, ая, ое.
Социологический словарь:
МОДЕРНИЗМ — англ. modernism; нем. Modernismus. 1. Направление в искусстве и литературе XX в., характеризующееся отрицанием традиционных форм эстетики прошлого, условностью стиля, экспериментаторством. 2. Способ и форма приспособления религии и теологии к новым условиям их существования с целью преодоления кризиса веры и упрочения позиции религиозной идеологии.
Грамматический словарь Зализняка:
Модернизм, модернизмы, модернизма, модернизмов, модернизму, модернизмам, модернизм, модернизмы, модернизмом, модернизмами, модернизме, модернизмах
© «СловоТолк.Ру» — толковые и энциклопедические словари, 2007-2020